Cuento breve recomendado: “La casa de Chef”, de Raymond Carver

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Raymond Carver, minimalismo, Francisco Rodríguez Criado
Raymond Carver

 

“Dotado de un apreciable escepticismo y resentimiento, el estadounidense Raymond Carver (1939-1988), cuentista y poeta, mediante una técnica escueta y directa, carente de adornos estilísticos (que la crítica ha calificado como minimalista), dibuja una gama de anónimos perdedores de una sociedad que parece haberse olvidado de ellos: desempleados, alcohólicos, divorciados, seres solitarios que van hacia la deriva y que no tienen otra cosa que hacer sino mirar la televisión…; eso son para mí, básicamente, los personajes de Carver: individuos que miran la televisión evitando mirar a su propio interior y comprobar que no son más que sombras cargadas de desesperanza”.

“Pero sus narraciones, ¿son relatos o fotogramas? Yo me inclino por lo segundo: en ellos no ocurre nada; nada que se salga de lo cotidiano, se entiende. Carver se introduce en el interior de un hogar medio para tomar unas fotografías y contarnos sobre la marcha qué sentimientos dominan a sus habitantes. Por tanto, no hallaremos en su estilo el trinomio planteamiento, nudo y desenlace. A él no le interesa más que el interior, el alma herida de esos seres que buscan, quizá inconscientemente, un motivo para seguir viviendo. Para recrear ambientes tan grises, recurre a elementos como la tensión o la elipsis, empleando en sus narraciones el menor número posible de palabras; economía en el lenguaje, ese es su lema. No quiere sorprender al lector, quizá porque él mismo ya no se sorprenda de nada. Pretende ser imparcial, y reniega de cualquier tipo de doctrina moralista.

Para hablar sobre su concepto de la vida, lo mejor es reproducir la opinión de su propio autor, en unas líneas rescatadas de su ensayo On writing: “Es posible, en un poema o en una historia corta, escribir sobre objetos vulgares utilizando un lenguaje coloquial, y dotar a esos objetos (una silla, unas persianas, un tenedor, una piedra, un anillo) con un inmenso, incluso asombroso, poder. Es posible escribir una línea de un aparentemente inofensivo diálogo, y transmitir un escalofrío a lo largo de la columna vertebral del lector (el origen del placer artístico, como diría Nabokov). Esa es la clase de la literatura que me interesa.

“Carver murió joven, no llegó a cumplir los cincuenta, víctima de un cáncer de pulmón. Pensaba, como supongo que le ocurre a todos aquellos con inquietudes, que aún le faltaban muchas cosas por hacer. «Me quedan peces por pescar y poemas y cuentos que escribir», confesó poco antes de su muerte. Pero si es cierto lo que dijo a un entrevistador en 1978: «Tú no eres los personajes, pero los personajes son tú», no será muy difícil encontrarle en cualquiera de esos magistrales retazos de vida almacenados en forma de cuentos.”

Francisco Rodríguez Criado

 

Raymond Carver
Raymond Carver

 

 

LA CASA DE CHEF

Raymond Carver (Estados Unidos,1939-1988)

Aquel verano Wes le alquiló una casa amueblada al norte de Eureka a un alcohólico recuperado llamado Chef. Luego me llamó para pedirme que olvidara lo que estuviese haciendo y que me fuese allí a vivir con él. Me dijo que no bebía. Yo ya sabía qué era eso de no beber. Pero él no aceptaba negativas, Volvió a llamar y dijo: Edna, desde la ventana delantera se ve el mar. En el aire se huele la sal. Me fijé en cómo hablaba.  No arrastraba las palabras. Le dije que me lo pensaría. Y lo hice. Una semana después volvió a llamar preguntándome si iba. Contesté que lo seguía pensando. Empezaremos de nuevo, dijo él. Si voy para allá, quiero que hagas algo por mí, le dije. Lo que sea, contestó Wes. Quiero que intentes ser el Wes que conocí antes. El Wes de siempre. El Wes con quien me casé. Wes empezó a llorar, pero lo interpreté como una señal de sus buenas intenciones. Así que le dije, de acuerdo, iré. Había dejado a su amiga, o ella le había abandonado a él, ni lo sé ni me importa. Cuando me decidí a irme con  Wes, tuve  que  decirle  adiós  a  mi  amigo.  Mi  amigo  me  dijo  que  estaba cometiendo un error. No me hagas esto a mí. ¿Qué pasará con nosotros? Tengo que hacerlo por el bien de Wes, le dije. Está intentando dejar de beber. Ya recordarás lo que es eso. Lo recuerdo, pero no quiero que vayas, contestó mi amigo. Iré a pasar el verano. Luego, ya veré. Volveré, le dije. ¿Y qué pasa conmigo?, preguntó él. ¿Qué hay de bien? No vuelvas más.

Aquel verano bebimos café, gaseosa y toda clase de zumos de fruta. Eso  es lo que  bebimos durante  todo  el  verano.  Me  encontré  deseando  que  el  verano  no  terminase  nunca.  Debí figurármelo, pero al cabo de un mes de estar con Wes en casa de Chef, volví a ponerme el anillo de boda. Hacía dos años que no lo llevaba. Desde la noche en que Wes estaba borracho y tiró el suyo a un huerto de melocotones.

Wes tenía algo de dinero, así que yo no tenía que trabajar. Y resultó que Chef nos dejaba la casa por casi nada. No teníamos teléfono. Pagábamos el gas y la luz y comprábamos de oferta en el supermercado. Un domingo por la tarde salió Wes a comprar una regadera y volvió con algo para mí. Me trajo un precioso ramo de margaritas y un sombrero de paja. Los martes por la tarde íbamos al cine. Otras noches iba Wes a lo que denominaba “ sus reuniones secas”. Chef le recogía a la puerta en su coche y después lo traía a casa. Algunos días Wes y yo íbamos a pescar truchas en una de las lagunas que había cerca. Pescábamos desde la orilla, y tardábamos todo el día en atrapar unas pocas. Nos vendrán muy bien, decía yo, y por la noche las freía para cenar. A veces me quitaba el sombrero y me quedaba dormida sobre una manta, junto a la caña de pescar. Lo último que recordaba eran nubes que pasaban por encima hacia el valle central. Por la noche Wes solía tomarme en sus brazos y preguntarme si seguía siendo su chica.

Nuestros hijos mantenían sus distancias. Cherly vivía con otra gente en una granja en Oregón. Cuidaba de un rebaño de cabras y vendía la leche. Tenía abejas y vendía tarros de miel. Tenía su propia vida, y yo no la culpaba. No le importaba lo más mínimo lo que su padre y yo hiciéramos con tal de que no la metiéramos en ello. Bobby estaba en Washington, trabajando en la siega del heno. Cuando se acabara la temporada, pensaba trabajar en la recolección de la manzana. Tenía novia y estaba ahorrando dinero. Yo escribía cartas y las firmaba: «Te quiere siempre.»

Una tarde estaba Wes en el jardín arrancando hierbas cuando Chef paró el coche delante de la casa. Yo estaba fregando en la pila. Miré y vi cómo se detenía el enorme coche de Chef. Yo veía el coche, la carretera de acceso y la autopista, y más allá, las dunas y el mar. Había nubes sobre el agua. Chef bajó del coche y se alzó los pantalones de un tirón. Comprendí que pasaba algo. Wes dejó lo que estaba haciendo y se incorporó. Llevaba guantes y un sombrero de lona. Se quitó el sombrero y se secó el sudor con el dorso de la mano. Chef se acercó a Wes y le puso un brazo en los hombros. Wes se quitó un guante. Salí a la puerta. Oí a Chef decir a Wes que sólo Dios sabía cómo lo sentía, pero que tenía que pedirnos que nos marcháramos a fin de mes. Wes se quitó el otro guante. ¿Y por qué, Chef? Chef dijo que su hija, Linda, la mujer que Wes solía llamar Linda la Gorda desde la época en que bebía, necesitaba un sitio para vivir, y el sitio era aquella casa. Chef le contó a Wes que el marido de Linda había salido a pescar con la barca hacía unas semanas y nadie había vuelto a saber de él desde entonces. Había perdido a su marido. Había perdido al padre de su hijo. Yo la puedo ayudar, me alegro de estar en disposición de hacerlo, dijo Chef. Lo siento, Wes, pero tendrás que buscar otra casa. Luego Chef volvió a abrazar a Wes, se tiró de los pantalones, subió a su enorme coche y se marchó.

Wes entró en casa. Dejó caer en la alfombra el sombrero y los guantes y se sentó en la butaca grande. La butaca de Chef, pensé. La alfombra de Chef, también. Wes estaba pálido. Serví dos tazas de café y le di una.

Está bien, dije. No te preocupes, Wes.

Me senté con el café en el sofá de Chef.

Linda la Gorda va a vivir aquí en lugar de nosotros, dijo Wes. Sostenía la taza, pero no bebía.

No te excites, Wes, le dije.

Su  marido  aparecerá en  Ketchikan, dijo Wes. El  marido  de  Linda  la  Gorda  se  ha  largado, sencillamente. ¿Y quién podría reprochárselo?

Dijo Wes que, llegado el caso, él también se hundiría con una barca antes que pasar el resto de su vida con Linda la Gorda y su hijo. Entonces Wes dejó la taza en el suelo, junto a los guantes. Hasta ahora éste ha sido un hogar feliz, dijo.

Tendremos otra casa, le sugerí.

Como ésta, no, afirmó Wes. De todos modos, no sería lo mismo. Esta ha sido una buena casa para nosotros. Esta casa alberga muchos recuerdos. Ahora Linda la Gorda y su hijo estarán aquí, dijo Wes. Cogió la taza y dio un sorbo.

La casa es de Chef, le recordé. El hace lo que tiene que hacer.

Lo sé, repuso Wes. Pero no tiene por qué gustarme.

Wes tenía una curiosa expresión. Yo ya conocía aquella expresión. No dejaba de pasarse la lengua por los labios. Se manoseaba la camisa por debajo del cinturón. Se levantó de la butaca y fue a la ventana. Permaneció en pie mirando al mar y a las nubes, que se iban extendiendo. Se daba palmaditas en la barbilla con los dedos, como si estuviera pensando algo. Y estaba pensando.

Tranquilo, Wes, le dije.

Ella quiere que esté tranquilo, repuso Wes. Siguió allí de pie.

Pero al cabo de un momento se acercó y se sentó junto a mí en el sofá. Cruzó las piernas y empezó a jugar con los botones de la camisa. Le cogí la mano. Empecé a hablar. Del verano. Pero lo hice como si fuese algo del pasado. Quizá de años atrás. En cualquier caso, como algo que hubiese terminado. Luego empecé a hablar de los chicos. Wes dijo que deseaba hacerlo todo y bien, esta vez.

Te quieren, le dije.

No, no me quieren, repuso.

Algún día entenderán las cosas, le animé.

Quizá, dijo Wes. Pero entonces no importará.

No lo sabes.

Sé unas cuantas cosas, aseguró Wes, mirándome. Sé que me alegro de que hayas venido aquí. No lo olvidaré.

Yo también me alegro. Estoy contenta de que encontraras esta casa.

Wes soltó un bufido. Luego se rió. Los dos reímos. Ese Chef, dijo Wes, meneando la cabeza. Nos la ha hecho buena, el hijo de puta. Pero me alegro de que lleves el anillo. Me alegro de que hayamos pasado juntos este tiempo.

Entonces dije una cosa. Figúrate, sólo imagínate que nunca ha pasado nada. Suponte que ésta ha sido la primera vez. Supóntelo. Suponer no hace daño. Digamos que lo otro no ha sucedido jamás. ¿Sabes lo que quiero decir? ¿Entonces, qué?

Wes me miró con fijeza. Entonces calculo que tendríamos que ser otras personas, si se diera el caso, dijo Wes. Distintas. Ya no puedo hacer esa clase de suposiciones. Nacimos para ser lo que somos. ¿Entiendes lo que quiero decir?

Le contesté que no había dejado algo bueno ni recorrido casi mil kilómetros para oírle hablar así.

Lo siento, pero no puedo hablar como alguien que no soy, dijo Wes. Yo no soy otro. Si lo fuese, con toda seguridad no estaría aquí.  Si  fuera  otro, no  sería  yo. Pero soy como soy. ¿No lo entiendes?

Está bien, Wes, le dije. Me llevé su mano a la mejilla. Entonces, no sé, recordé cómo era cuando tenía diecinueve años, su aspecto cuando corría por el campo adonde estaba su padre, sentado en el tractor, con la mano sobre los ojos, viendo correr a Wes hacía él. Nosotros acabábamos de llegar de California. Me bajé con Cheryl y Bobby y dije: ése es el abuelo. Pero no eran más que niños.

Wes seguía sentado junto a mí, dándose golpecitos en la barbilla, como si intentara decidir lo que haría a continuación. El padre de Wes había muerto y nuestros hijos habían crecido. Miré a Wes y luego el cuarto de Chef y las cosas de Chef. Tenemos que hacer algo, y rápido, pensé.

Cariño, dije. Wes, escúchame.

¿Qué quieres?, me dijo. Pero eso fue todo. Parecía haber llegado a una conclusión. Pero, una vez decidido, no tenía prisa. Se recostó en el sofá, cruzó las manos sobre el regazo y cerró los ojos. No dijo nada más. No tenía por qué hacerlo.

Pronuncié su nombre para mis adentros. Era fácil de decir, y estaba acostumbraba a repetirlo desde hacía mucho tiempo. Luego volví a decirlo. Esta vez en voz alta. Wes, dije.

Abrió  los ojos.  Pero no  me miró.  Simplemente se  quedó sentado  donde  estaba y miró  a la ventana. Linda la Gorda, dijo. Pero yo sabía que no se trataba de ella. No era nada. Sólo un nombre. Wes se levantó, echó las cortinas y el mar desapareció como por ensalmo. Fui a preparar la cena. Aún teníamos un poco de pescado en la nevera. No quedaba mucho más. Esta noche haremos limpieza, pensé, y eso será el fin de todo.

“Chef ´s Haus”, 1981

Catedral (Cathedral, 1983), trad. Benito Gómez Ibáñez, Barcelona, 1992, págs. 32-37.

 Comentario 

El llamado “Realismo Sucio” («Dirty Realism»), minimalismo o realismo mínimo, es una tendencia narrativa que surge en los años 70-80 del siglo XX en Estados Unidos, pero que se remonta a un autor de finales del siglo XIX tan importante como el ruso Anton Chéjov, cuyo principio literario está recogido en esta rotunda afirmación suya: “Lo más importante de un cuento es la historia que no se cuenta, la que está por debajo de lo que se dice”. José María Guelbenzu lo corrobora: En Chéjov es más importante lo que sucede por debajo de la piel del cuento que la misma piel. Muchos de sus grandes relatos cumplen a rajatabla su teoría. Solamente un ejemplo: “Varka”, 1886 (también titulado “Ganas de dormir” o “Un asesinato”) carece de intriga o suspense porque toda la intención del autor se concentra en trazar un simple bosquejo mediante una serie de pequeñas pinceladas que encierran en profundidad el drama de la triste y trágica vida de la protagonista. La mirada del autor está llena de compasión por la pequeña Varka, la entiende y la comprende, pero no la juzga. No hay en el relato ninguna moraleja, porque Chéjov nunca emite juicios según sus propias palabras: “El artista no debe convertirse en juez de sus personajes, de lo que dicen; su única tarea consiste en ser testigo imparcial. […] Las conclusiones deben sacarlas los lectores. Mi única tarea consiste en tener el talento suficiente para saber distinguir un testimonio importante de otro que no lo es, para presentar a mis personajes bajo una luz apropiada y hacer que hablen con su propia voz.”

Después del autor ruso, en esa rampa hacia el minimalismo hay que detenerse en su fiel admiradora la neozelandesa Katherine Mansfield, cuyo cuento “La mosca” (The Fly”, 1922) se muestra ya como minimalista avant la lettre, pero de manera tan acusada que bien habría podido firmarlo el propio Raymond Carver.

Recogiendo el testigo de los dos citados escritores, se suele afirmar que fue Ernest Heminway quien abrió el camino directo a la tendencia narrativa que nos ocupa. Su célebre teoría del iceberg la explica José María Guelbenzu: “Esta teoría viene a formularse más o menos como que un texto literario ha de ser como un iceberg y no dejar asomar más de un tercio de su cuerpo, pues los dos tercios restantes han de contar con la imaginación del lector para manifestarse. Dicho de otro modo: lo que asoma, además de mostrarse eficientemente -y por eso mismo-, debe sugerir lo que hay debajo. En cuanto a lo práctico, hablamos de esa manera de contar o describir en la que los detalles se igualan y un tenedor es tan importante como una mirada; en apariencia, todos los elementos parecen manifestarse con el mismo grado de importancia, pero es justamente la masa literaria obtenida por esa igualdad lo que crea la magia expresiva y el grado de sugerencia exigido. En cuanto a los diálogos, la técnica es la misma, pero en un fraseo ágil y corto por lo general. El resultado es arrebatador: ver al leer cómo fluye lo que está oculto bajo la superficie de ese relato de sencilla apariencia, ver cómo la insinuación se convierte en un arte que gratifica la imaginación tanto como la inteligencia… ése es Hemingway y ésa es su importancia.” “El gato bajo la lluvia” (1925) – su mejor cuento según García Márquez- o “Colinas como elefantes blancos” (1927), entre otros títulos, son un ejemplo de lo que Hemingway pensaba que debía ser un relato.

Algunos críticos literarios consideran al escritor estadounidense, aunque nacido en Alemania, Charles Bukowski (1920-1994), el padre del movimiento que nos ocupa. Y en verdad que en lo de realismo sucio no hay nadie que gane a este “escritor maldito”. El siguiente texto sobre su propia persona bien podría ser el comienzo de uno de sus relatos:

“Me levanté y fui hacia el jodido cuarto de baño. Odiaba mirarme en aquel espejo pero lo hice. Vi depresión y derrota. Unas bolsas oscuras debajo de mis ojos. Ojitos cobardes, los ojos de un roedor atrapado por un jodido gato. Tenía la carne floja, parecía como si le disgustara ser parte de mí.”

 

Antón Chéjov

Katherine Mansfield
Katherine Mansfield
Ernest Hemingway
Ernest Hemingway
Charles Bukowski
Charles Bukowski

Y llegamos a Raymond Carver coronado como “El rey del realismo Sucio” o “El Chéjov americano”. Su libro De qué hablamos cuando hablamos del amor (1981) se ha considerado “La biblia del minimalismo”. Aunque Carver había reconocido que sus cuentos carecían de adornos, –“son despojados, inclusive `minimalistas`”-, en una entrevista posterior afirmó que no le gustaba el término porque sonaba a pequeñez de visión y de ejecución.

Raymond Carver
Raymond Carver

He escogido a propósito uno de los relatos de Carver que no se encuentra entre los más conocidos, “La casa de Chef”, para señalar las principales características de ese modo de narrar suyo, tan claramente minimalista.

Lo primero que llama la atención es la restricción de un contenido cotidiano sin apenas hilo argumental. Lo que se cuenta es un pequeño trozo o fragmento de la vida de Edna y Wes, el retazo de una pequeña historia anodina en la que aparentemente no ocurre nada que se salga de lo trivial, con muy pocos elementos: una pareja distanciada, vulgar y corriente, que inicia un reencuentro; una casa y pocos recuerdos.

Carver no se implica en absoluto en esta mínima narración, no es un narrador omnisciente sino que, al adoptar como forma narrativa la primera persona, deja todo el protagonismo al personaje de Edna y por ella nos enteramos de los pequeños datos de su vida pasada con Wes y de la situación actual.  El escritor norteamericano desaparece y opera como si fuese el autor de un documental, objetivo y neutral – no juzga, solo muestra, sin ninguna intención ideológica o moralizante- que graba con una cámara unas escenas. Realmente ¿es un relato o, más bien, una serie de fotogramas como apunta Francisco J. Rodríguez Criado en uno de los textos introductorios?

No existe en el texto un final que lo cierre con una resolución definitiva. La breve historia queda inconclusa ya que la escritura se interrumpe sin que el lector sepa más.

En el texto de Carver, citado por Francisco Rodríguez Criado, se habla de la importancia que pueden tener algunos objetos vulgares en un relato, al dotarles de un especial poder. En nuestro caso se citan varios objetos con ese especial poder (los anillos de boda, el ramo de margaritas y el sombrero de paja, la caña de pescar,…el mar), pero sobresale la casa de Chef que, además de proporcionar el título, es el lugar de reencuentro que se va connotando del significado sobreañadido de la felicidad estable, y cuya pérdida deja entrever un posible fracaso.

El estilo es simple, escueto y muy directo, sin adornos ni florituras, con total ausencia de tropos. Es el lenguaje de todos los días, sin ninguna palabra que llame la atención por desusada o rebuscada. Apenas hay adjetivos y adverbios en el relato y, en cambio, sí abundantes verbos de acción y oraciones muy cortas separadas por puntos, con escasas subordinaciones. En definitiva, la misma cotidianeidad de la escena representada se da en el estilo empleado.

A diferencia de la mayoría de las narraciones de Carver, hay que anotar como notas singulares de este relato que el diálogo está incluido dentro de lo que cuenta la mujer, no separado por guiones o marcado con comillas, y que, además, no es el personaje masculino alcohólico el que narra.

En “La casa de Chef”, como sucede en la mayoría de los cuentos de Carver, se requiere un lector distinto del habitual que perciba, por debajo de esa apariencia insulsa, una situación muy importante en la vida de los dos protagonistas. La maestría de Carver hace que el lector inteligente llegue a identificarse con las mediocres vidas de Edna y Wes y se dé cuenta de los muchos temas que emanan de tan simple historia: separación y aislamiento, recuperación, recuerdos, esperanza, felicidad, identidad -muy importante en el caso de Wes- y, especialmente, el alcoholismo como elemento perturbador y amenazante que está presente a lo largo de toda la narración y se aprecia especialmente en el final abierto y muy negativamente incierto del relato. En los textos de Carver hay grandes zonas de omisión, de silencio, que el lector tiene que intuir y suplir (“literatura del silencio” se la ha denominado). En nuestro caso, el lector se dará cuenta de que la pérdida de la casa hunde y desmorona a Wes, rompe la pequeña y frágil felicidad y temerá una posible recaída de Wes en el alcohol y un nuevo – y definitivo es ese caso- rompimiento de la pareja, sin que nada de ello se diga explícitamente en el relato. Por cierto, el tema del alcoholismo es muy recurrente en los relatos de Carver como lo fue en su vida.

Kekena Corvalán afirma que la escritura de Carver se puede definir como “el culto de lo mínimo que se expande”. En la pequeñez del detalle se esconde una profunda revelación y ahí se encuentra el acierto de sus relatos en los que parece no pasar nada porque justamente pasa todo. Así sucede en “La casa de Chef”.

 

No me resisto como final a dar un “aviso para navegantes” acorde con lo que ya hace tiempo manifestó Javier Marías. En nuestros días el minimalismo se ha convertido en una especie de panacea para muchos escritores que, creyendo que ya no es preciso tener imaginación para inventar una historia sugestiva ni saber concebir un personaje que pueda resultar atrayente incluso en su aparente mediocridad –es decir, los dos principales atributos de lo que es un buen cuento–, han visto el cielo abierto porque creen que pueden escribir con absoluta facilidad y sobre cualquier nimiedad. Y así nos invaden muchos cuentos inanes a los que les falta la imaginación, el talento y/o la expresión original que poseen los de los grandes maestros del minimalismo, como es el caso de Raymond Carver.

Miguel Díez R.

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